Kozmic blues again, mama!

La historia del rock'n roll ha tenido siempre una estrecha relación con la sexualidad. Desde los inicios, con Check Berry y Little Richard, con letras y ritmos que pretendían sugerir y terminaban por escandalizar. Sus movimientos de cadera, eróticos y atrevidos, mostraron una actitud transgresora y revolucionaria. El rock es una música con fuerza, y ésta puede captarse en muchos aspectos. Uno de ellos, y que tuvo una gran relevancia en su surgimiento, fue el sexo. El rock también revolucionó la sexualidad.

Es difícil analizar y comprobar cuáles fueron los logros y los avances en este aspecto, ya que para ello necesitaríamos adentrarnos mucho en la filosofía de los años 60, borracha de hedonismo, gemidos, placeres, roces, sudor, amor y, sobretodo, sexo. Los conciertos y festivales eran para disfrutarlos con los cinco sentidos, plenamente, incluyendo también el tacto, el contacto. Aún podemos percibir, hoy día, la sensualidad y el atrevimiento de muchas canciones de los 60 y 70, que equiparaban y unían el placer sexual al musical, provocando lo que podría llamarse un doble orgasmo.

"Whola lotta love" es una de las grandes canciones, no sólo de Led Zeppelin, sino de la historia del rock. Es el tema que abre el disco "Led Zeppelin II", editado en 1969. Se convirtió en un himno, asombró y maravilló tanto a fans como a críticos. En esta sola canción podemos encontrar ya los primeros indicios del heavy, conservando aún sus orígenes blueseros. Fuera de las maravillas técnicas y musicales de esta canción, es un tema que resulta profundamente sugerente.

El riff principal suena fuerte y poderoso, produciendo un primer acercamiento muy atrevido. Cuando empieza a sonar la voz de Robert Plant, suena desenvuelta y desgarrada, tentadora. Con cada grito de "I'm gonna give you my love" contesta un glissando de guitarra de Jimmy Page; se establece un contacto, una comunicación, equivalente a dos cuerpos que se sienten cada vez más próximos. El compás y el ritmo acompañan implacablemente este acto, sugiriendo en ocasiones, incluso, el choque de dos caderas. Toda esta picardía y sensualidad resulta cada vez más evidente, cuando entre sonidos de confusión oímos gemir y gritar a Robert Plant, en un contexto ruidoso e ilógico que recuerda al descontrol de nuestros sentidos en pleno acto sexual. Y así, hasta que esta mezcla para en seco, para que ocupe la canción un enérgico solo de guitarra que no tengo palabras para describir.

Después vuelven otra vez el ritmo y el compás anteriores, siguiendo con la misma fuerza y golpes sensuales. De este modo, tenemos una canción que, tanto por la letra como por su forma de desarrollarse, tiene una enorme carga sexual, lujuriosa, e indescriptiblemente atractiva.

You need coolin', baby, I'm not foolin',
Necesitas calmarte, nena, no estoy de broma
I'm gonna send you back to schoolin',
Voy a mandarte de vuelta a la escuela
Way down inside honey, you need it,
Dentro de ti, cariño, lo necesitas
I'm gonna give you my love,
Voy a darte mi amor...
I'm gonna give you my love.
Voy a darte mi amor...

(Coro)
Wanna Whole Lotta Love (X4)
¿Quieres muchísimo amor?

You've been learnin', baby, I bean learnin',
Has estado aprendiendo, nena, yo he estado aprendiendo
All them good times, baby, baby, I've been yearnin',
Todos esos buenos tiempos, nena, los he echado de menos
Way, way down inside honey, you need it,
Dentro, muy dentro de ti, cariño, lo necesitas
I'm gonna give you my love...
Voy a darte mi amor...
I'm gonna give you my love.
Voy a darte mi amor...

(Coro)

You've been coolin', baby, I've been droolin',
Te has calmado, nena, yo me he puesto a cien
All the good times I've been misusin',
Todos esos buenos tiempos los he desperdiciado
Way, way down inside, I'm gonna give you my love,
Dentro, muy dentro de ti, cariño, lo necesitas
I'm gonna give you every inch of my love,
Voy a darte hasta la última gota de mi amor...
Gonna give you my love.
Voy a darte mi amor...

(Coro)

Way down inside... woman... You need... love.
En tu interior... mujer... necesitas... amor
Shake for me, girl.
Muevete para mí, chica.
I wanna be your backdoor man.
Quiero ser tu amante secreto...
Keep it coolin', baby.

"Into the valley of death, rode the six hundred....
"En el valle de la muerte, montaron los seiscientos...
Cannon to left of them, cannon to right of them,
Un cañón a su izquierda, un cañón a su derecha,
volleyed and thundered,
volearon y tronaron,

'The Trooper'"

‘El soldado de Caballería'"

"The trooper" es una de las canciones más increíbles de Iron Maiden. Lanzada en 1983, escrita por el bajista Steve Harris, y siendo el noveno single del grupo, fue y es una de las canciones favoritas en el mundo del heavy metal y el hard rock. Su riff es pegadizo, enérgico, valiente. Es conocida por el sonido y ritmo que recuerdan al galope de una carga de caballos, avanzando amenazantes y seguros. Conociendo el significado de la canción, no nos sorprende este sonido característico.

Los versos citados al principio de este texto pertenecen a un poema de Lord Alfred Tennyson, un poeta inglés de mediados del siglo XIX. El poema se titula "La Carga de la Caballería Ligera", y habla sobre la batalla de Balaclava en 1854, durante la guerra de Crimea. Sus versos "No hay ninguna razón, sólo hay que actuar o morir" hacen de esta carga un símbolo de lo absurdo de la guerra. La doncella se inspiró en este poema para escribir "The Trooper", por lo que en esta canción podemos encontrar también un símbolo de lo absurdo de la guerra.

Aún así, parece que la canción de Iron Maiden ofrece una imagen más pesimista, a la vez que cercana, sobre el acontecimiento de esta carga. La letra sugiere realismo y proximidad, envolviéndonos con el ambiente de la batalla: sangre, gritos, golpes, cadáveres, olores profundos... La música acompaña esta sensación, de tensión, de masacre, de desesperación. Además, la completan las reflexiones espontáneas, pero implacables, sobre lo absurdo de la batalla. Versos como "But on this battlefield no one wins" muestran y denuncian este absurdo, esta situación en la que se da la vida para nada y se quita la vida para nada. Hay desesperanza, hay un futuro negro y vacío, hay una muerte segura; y un panorama similar al infierno.

You'll take my life but I'll take yours too
Tomarás mi vida pero yo tomaré la tuya también
You'll fire your musket but I'll run you through
Dispararás tu arma pero yo correré hacia ti
So when you're waiting for the next attack
Así que cuando esperes el próximo ataque
You'd better stand, there's no turning back
Mejor estate alerta, pues no hay regreso.

The bugle sounds as the charge begins
La trompeta suena y la carga comienza
But on this battlefield no one wins
Pero en este campo de batalla nadie gana
The smell of arcrid smoke and horses breath
El olor a humo ácrido y aliento del caballo
As you plunge into a certain death
Me acerco a una muerte segura

The horse he sweats with fear we break to run
El caballo suda, y nosotros corremos con miedo
The mighty roar of the russian guns
El estallido poderoso de las armas rusas
And as we race towards the human wall
Y mientras corremos entre la muralla humana
The screams of pain as my comrades fall
Los gritos de dolor mientras mis camaradas caen

We hurdle bodies that lay on the ground
Esquivamos cuerpos muertos en el suelo
And the russians fire another round
Los rusos disparan otra carga
We get so near yet so far away
Estamos tan cerca, estamos tan lejos
We won't live to fight another day
No viviremos para pelear un día más

We get so close near enough to fight
Estamos lo suficientemente cerca para pelear
When a russian gets me in his sights
Cuando un ruso me tiene en la mira
He pulls the trigger and I feel the blow
Jala el gatillo y siento el disparo
A burst of rounds take my horse below
Una ráfaga de balas le da a mi caballo por debajo

And as I lay there gazing at the sky
En cuanto estoy tendido hacia el cielo
My bodys numb and my throat is dry
Mi cuerpo está anestesiado y mi garganta seca
And as I lay forgotten and alone
Y cuando estoy tendido, olvidado y solo
Without a tear I draw my parting groan
Sin una lágrima, entono mi himno de guerra

La última parte de la canción es, quizá, la más triste. Es el fin. La muerte del soldado, la muerte solitaria, abandonada y olvidada, del soldado. En un momento así, tan impotente, tan patético, el soldado tendido entona su himno de guerra, insensible. A pesar del supuesto distanciamiento histórico, y de la poca relación que tiene una guerra con carga de caballería a una guerra actual, probablemente la muerte del soldado sea siempre la misma. La guerra es un escenario en el que no se piensa, se actúa; hasta que cae el telón, y entonces no habrá más vida fuera de éste. Por ello, la sensación durante y al final de la guerra no debe ser muy distinta de la que vemos reflejada en esta canción: luchar sin razón ni esperanza, y acabar tendido en el suelo, insensible. Y, lo más importante, está olvidado y solo; porque cuando un arma deja de funcionar, deja de ser útil, y ya no preocupa a nadie.

"La verdadera canción del evangelio debe conservar el ritmo original como una manifestación de alegría religiosa. Las primeras canciones evangélicas pudieron muy bien ser la fuente de la cual los primeros jazzes sacaron su inspiración y su ritmo... Todo lo que canto me produce una alegría fundamental porque canto para el Señor"

(Mahalia Jackson)

Es difícil y arriesgado hablar de música negra sin caer en prejuicios. Muchos son los términos que nos vienen a la cabeza y que asociamos con la gente negra, como si realmente todo lo relacionado con el ritmo, el baile, la melodía y la sensualidad tuviese sus orígenes y explicaciones en una cuestión de genética. Sin embargo, lo que sí podemos afirmar es que en una situación social determinada, en unas condiciones y una rutina común, pueden darse características muy propias y únicas en la expresión de ésta, es decir, en el arte o, concretamente, en la música.

La forma de sentir la religión en las comunidades negras de EEUU, a pesar de tratarse de la misma fe que los blancos, fue y sigue siendo muy distinta. Puede que sea por la diferencia de bienestar o por las influencias de sus países natales, pero el sentimiento, la pasión y el entusiasmo que podemos ver en una misa de una iglesia negra poco tiene que ver con las blancas. Concretamente, debemos prestar atención a las iglesias anabaptistas y metodistas, iglesias Holiness y Santificadas. Alrededor de ellas nació el gospel.

Ya los pastores negros tenían una forma de predicar muy característica, llena de gritos e inflexiones. Incluso en las misas había colaboraciones espontáneas, respuestas por parte de la congregación. Ir a misa y entrar en contacto con Dios era mucho más que sentarse a escuchar, era tratar de percibir y comunicarse con Dios en todos los sentidos, de una forma que a muchos cristianos les hubiese parecido blasfema, demasiado sensual, demasiado sexual. El Gospel, originalmente "God Spell", "llamada de Dios", era una de estas formas. Aunque también existe y existió el gospel blanco, aquí me gustaría centrar la atención en el gospel negro, más emocional, con carácter propio.

El Gospel sustituyó, en gran medida, el Espiritual, otro estilo musical que predominaba en las iglesias desde el siglo XVIII. El mensaje de los espirituales era sumiso, honrado, seco. El mensaje de los espirituales se conformaba con una pobre vida terrenal, con una resistencia a la dura y cruda vida terrenal, a la espera de una recompensa después de la muerte. El mensaje del gospel, en cambio, era más optimista. El mensaje del gospel trae esperanza, fe, alegría, emoción. El mensaje del gospel se acerca a Dios con todos los sentidos, con bailes, con cantos, con gritos, con pasión, y la riqueza de esta experiencia mística no se puede comparar con la pobreza de la mayoría.

En el gospel se utilizan técnicas muy variadas de canto. Recalcando su espontaneidad y pasión, a menudo las canciones eran cantadas a pleno pulmón, con toques agudos de soprano y con acompañamiento vocal cantado rítmicamente. La técnica podía variar desde un estilo artificialmente áspero hasta otro extremadamente gutural. El gospel, como tal, nació a mediados del siglo XIX, cuando empezaron a formarse coros en las iglesias. Sus actuaciones era verdaderas apoteosis en vivo, llenas de improvisación, instinto, irreflexión.

El gospel no empezó a popularizarse hasta los años 30, cuando empezaron a formarse cuartetos vocales. A partir de la posguerra empezaron a aparecer pequeñas compañías de grabación. De este modo empezaron a competir entre sí, variando sus canciones y estilos, complicando mucho más las armonías, introduciendo cada vez más extravagancia y delirio en sus actuaciones, e incluso apropiándose y caracterizándose sus propios trajes. El gospel, al igual que el blues, fue otra forma de música negra absorbida por la música popular. Algunos artistas incluso secularizaron su música, conservando el ritmo y las formas de expresión características del gospel, por tal de asegurarse su público, como es el caso de Aretha Franklin o Sam Cooke. Sin embargo, también hay verdaderas divas y estrellas del gospel, que conservaron su originalidad y su estilo. Es el caso de Mahalia Jackson, quien empezó a incorporar elementos de blues en su música, aderezando el gospel con más sensualidad y libertad. Ella es, sin duda alguna, la gran diva del gospel.